La crainte de déplaire, à mon professeur, à ma famille, à moi-même, de ne pas être à la hauteur des circonstances, de ne pas exceller, prit alors souvent le pas sur le plaisir de jouer. À mesure que la musique s’imposait comme une évidence, la partager en public devenait une souffrance : notre intimité était si forte et puissante que je n’osais la dévoiler devant une audience et gardais pour moi les émotions indicibles qu’elle provoquait.

Cela était plutôt de bon augure car, en tant qu’élève, il ne m’était pas tant demandé d’avoir des émotions qu’une technique solide : « Travaille ta technique et tu t’exprimeras plus tard ! ». Et si j’évoquais le trac et la peur de ne pas réussir, il m’était alors recommandé de m’entraîner davantage. Ce que je fis. Je décidai, au vu du trac qui prenait de plus en plus d’ampleur et dont je sentais bien que le sujet était alors tabou et sans solution, d’être désormais prête à deux cents pour cent lorsque je me présentais à un examen de sorte qu’il me restât au moins quatre-vingts pour cent de mes capacités lorsque le trac me faisait perdre plus de la moitié de mes moyens.

Je réussis les concours, j’entrai au Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse (CNSMD) de Paris en solfège spécialisé et continuai de progresser. Mais j’étais en manque d’expressivité, de confiance, souvent coupée de mes émotions lorsque j’étais en public ; et, lorsque j’évoquais le trac qui me faisait souffrir, il m’était rétorqué que cela ne se voyait pas, ce qui résonnait comme une double peine : mon malaise d’une part et la négation de ce malaise d’autre part. Je devais me résoudre : je ne faisais plus de musique, je passais des concours… et le trac s’installait comme une souffrance ordinaire.

Je me mis alors à rêver à d’autres voies possibles qui permettraient d’extérioriser mes émotions et d’y prendre plaisir. Je me tournai vers ce qui me semblait le plus propice et immédiatement accessible : le métier d’actrice. Je partis aux États-Unis où je pris des cours de comédie et je compris rapidement que le trac, loin d’être un élément négatif, était une force sur scène car il témoignait de ce qu’il y a de plus précieux chez un artiste : ses émotions. Plus encore, je me rendis compte que les émotions pouvaient être au service de la technique et la valorisaient incroyablement dès lors qu’elles étaient adaptées aux circonstances, supplantant et éclipsant l’émotion de peur.

Je m’interrogeai : comment se faisait-il que le trac, en tant que comédienne, fût un trac positif, stimulant et galvanisant tandis qu’il était négatif, désagréable et pénalisant en tant que musicienne ? Se pouvait-il que je n’aborde pas la performance de la même manière selon la discipline ? En examinant et approfondissant le sujet, je me rendis alors compte que certains faits, pensées ou agissements variaient singulièrement selon la nature de la prestation, conduisant inéluctablement à un « bon » ou à un « mauvais » trac.

Forte de ces découvertes, j’abordai dès lors la musique différemment, plaçant notamment l’émotion au cœur de la préparation, et je pris à nouveau confiance et un immense plaisir à me produire, comme jamais auparavant, transformant le « mauvais trac » en « bon trac », désormais toujours meilleure en public. Je décidai de partager et tester mes découvertes avec les élèves musiciens dont j’eus la charge dans les différents conservatoires au sein desquels j’enseignai : les résultats furent stupéfiants et au-delà de mes espérances. Non seulement les élèves parvenaient à « gérer » leur trac et n’en garder que le meilleur, heureux de jouer y compris lors de concours extrêmement sélectifs, mais ils faisaient du même coup des progrès techniques et artistiques fulgurants, quasi immédiats. J’observai que le mauvais trac n’était pas une fatalité et que chacun pouvait y remédier, à condition d’être guidé.

Je créai alors l’Atelier du Trac, désireuse de communiquer cette expérience au plus grand nombre : instrumentistes, chefs d’orchestre et de chœur, chanteurs, acteurs, conteurs, orateurs, mimes, danseurs, prestidigitateurs… J’animai nombre d’ateliers et de formations à la Philharmonie de Paris, au CNSMD de Paris ainsi qu’au sein de nombreuses structures, de conservatoires et écoles pour artistes amateurs.

À la demande et sur l’insistance des élèves que je voyais noircir des feuilles de papier durant les stages, je décidai finalement de consigner par écrit mes connaissances de sorte que chacun puisse être au meilleur de soi-même et de son talent lorsqu’il se présente devant un public.

Virginie Aster